Af Rikke Saaby Johansen

Portræt af Johan Ludvig Heiberg. Bakkehusmuseet

Som 24-årig studerede Johan Ludvig Heiberg (1791-1860) medicin, men han opgav lægestudiet for æstetikken og skrev en doktordisputats om den spanske 1600-tals digter og dramatiker Pedro Calderón de la Barca. Langsomt udviklede Heiberg sig som forfatter, men sit egentlige gennembrud som dramatisk forfatter fik han først for alvor i 1820’erne, da han begyndte at skrive vaudeviller. Sideløbende med sit skønlitterære forfatterskab arbejdede Heiberg som litterær og dramatisk kritiker, og i 1849 blev han ansat som direktør ved Det Kongelige Teater. Hans liv var knyttet til teatret fra den tidlige barndom, hvor han voksede op i et litterært og frisindet miljø. Hans far, oplysningsmanden og samfundsrevseren P.A. Heiberg, skrev komedier til Det Kongelige Teater, indtil han i år 1800 blev landsforvist og bosatte sig i Paris.

Paris 1819-1822. Mødet med den franske vaudeville
Indledningen til Heibergs vaudevilleforfatterskab var et længere besøg hos faren i Paris. Han rejste i maj 1819 via Hamburg og London til Paris og vendte først næsen mod nord i april 1822. I Paris boede han hos sin far på Hotel de Copenhague, 7 Rue Dauphine. Ved besøg i Théâtre du Gymnase Dramatique på Boulevard Bonne-Nouvelle, Théâtre du Vaudeville i Rue de Chartres og Théâtre des Variétés på Boulevard Montmartre stiftede han bekendtskab med den franske vaudeville. Vaudevillen opstod i det 18. århundrede og var nu gået ind i en ny glansperiode. Selve genren har sit ophav i Vire-dalen i Frankrig, og navnet ”vaudeville” kommer af Vau de Vire. Her blev der sunget små dramatiske viser, der efterhånden udviklede sig til situationsstykker, som til sidst havnede på de parisiske teatre. Den oprindelige kerne i disse vaudeviller var en rundsang, hvor afslutningen blev sunget strofe for strofe af forskellige personer.
Ved Théâtre du Gymnase Dramatique spilledes den populære forfatter Eugène Scribes (1791-1861) stykker: “Scribe tog genren, la comédie-vaudeville, som han fandt den, og efter en koldsindig ana-lyse af publikums ønsker og behov forvandlede han vaudevillen fra at være enten en dramatiseret anekdote eller en parodi på en populær opera til et skuespil” . Kun de privilegerede teatre havde ret til at opføre egentlige skuespil, men Scribe og andre af samtidens dramatikere omgikkes loven ved at give deres små komedier skikkelse af virkelige skuespil, idet man blot nu og da afbrød replikskiftet med små sangnumre. Scribe valgte samtidige typer og emner, og med sans for situation og intrige skabte han dialogen i sine Comédies vaudevilles:

“Et scribesk pièce bien faite har begyndelse, midte og slutning, dvs. expositon, action og dénouement. Scribes exposition er altid forbilledlig klar og fast, personerne præsenteres, handlingstrådende lægges til rette, konstruktionen camoufleres af kvik dialog og glade sange, som regel ganske korte, sædvanelig kun en eneste couplet. Den scribske action består som regel af hovedintrige med to, tre eller flere underordnede intriger, der behændigt håndteres i en logisk fremadskridende progression. Vanskeligheder, misforståelser, fejltagelser, forvekslede breve og fejlhøringer afstedkommer endeløse komplikationer og quiproquos. Når ven forvandles til fjende opstår péripéties, som får stykkerne til at svinge, eller de coups de théâtre, som får tilskuerne til at dåne af fryd. Udgangen le dénouement, bestemmer Scribe suverænt efter første, tredje eller femte akt. Stykkerne skri-ves bagfra med facitlisten i hånden. Når intrigen er ført til ende, slutter stykket.”

Vi ved ikke præcist, hvor mange stykker Heiberg har set af Scribe i Paris, men han formidlede traditionen fra Scribe til Danmark, og genren videreførtes senere af skandinaviske dramatikere som H. Ibsen og B. Bjørnson.
På Théâtre du Gymnase Dramatique så Heiberg i 1821 Scribes vaudeville La petit soeur med den 10-årige Léontine Fay, og i betagelse skrev han franske vers til hende. Efter tre livlige år i Paris blev Heiberg ansat som dansk lektor i Kiel. Under tre måneders orlov herfra i 1824 rejste han til Berlin, hvor han blandt andet søgte kontakt med filosoffen Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) og hans disciple. Dette møde fik afgørende betydning for Heiberg.

Den danske vaudeville
Den 18. april 1825 var Heiberg tilbage i Købehavn. Han drømte om at indføre vaudevillen i Danmark og dette gerne via sit eget vaudevilleteater. Ideen om et selvstændigt vaudevilleteater blev dog ikke til noget. I stedet blev hans første vaudeviller antaget på Det Kongelige Teater. Dette skete dog ikke uden problemer og modstand. Den 26. september 1825 skrev Heiberg til Det Kongelige Teaters direktør Jonas Collin (1776-1861):

“Jeg har benyttet denne Tid, hvori jeg for største Delen har maattet holde mig inde, til at udkaste et Par Vaudeviller for det kongelige Theater. Den ene af dem, hvis Indhold jeg skal have den Ære mundtlig at forelægge Deres Bedømmelse (stolende paa Deres gunstige Opmundtring til denne Art af Arbeider), agter jeg om nogle Dage at indgive til Theaterdirectionen.”

Den ene vaudeville var Kong Salomon og Jørgen Hattemager, den anden Et Eventyr i Rosenborg Have. Inden stykkerne kunne antages på teatret, skulle de igennem den interne censur ved teatret. Knud Lyne Rahbek var teatrets litterære direktør, og han var i begyndelsen ikke begejstret for antagelsen af vaudevillen til Det Kongelige Teater:

“Uden at indlade mig paa, hvorvidt det for Skuepladsen torde være ønskeligt, at disse Vaudevillestykker bleve et Modeskuespil, indskrænker jeg mig blot til at anmærke, at ligesaa sikkert, som denne, Indtogets nærbeslæg-tede, vil giøre ikke liden Lykke paa Skuepladsen, ligesaa sikkert vil det volde Directionen og Forfatteren Ube-hageligheder, om det gives uforandret.”

I november skrev Rahbek igen til Jonas Collin. Heiberg havde været på besøg hos Rahbek på Bakkehuset og havde positivt modtaget de rettelser til Kong Salomon og Jørgen Hattemager, som Rahbek havde anvist ham. Den 28. november 1825 havde Kong Salomon og Jørgen Hattemager premiere på Det Kongelige Teater. Publikums holdning var afventende, men efterhånden tøede de op og brød til sidst ud i begejstret bifald og leveråb for forfatteren. Som premieren beskrives i teaterhistorien og andre steder, blev den en sensation. I den første sæson blev forestillingen spillet 15 gange. I Illustreret Tidende fra 1881 beskrives succesen således:

“Ludvigs Vaudeville Kong Salomon og Jørgen Hattemager blev opført med uhyre bifald den 28. Nov. for første Gang og siden næsten hver Aften i 14 Dage; det var umuligt at faae Billetter, Folk sloges derom og stod alt ved Theaterdøren, uden Overdrivelse, om Morgenen Kl. 6 i Bælmørke, for at være ved Haanden Kl. 11, naar Himmerigs Porte aabnedes. Direktionen viste den sjeldne Generositet at betale ham 300 Rd. istedetfor 200 Rd. paa grund af den store Indtægt, det havde skaffet Kassen, og i fire Dage var det første Oplag udsolgt, og der maatte skrides til et andet; Reitzel tjente 200 Rd. ren Profit paa det første, og overalt paa Gader og Stræder hørte og hører man endnu Drenge og Voxne synge Viser af Vaudevillen; ikke at have seet den er det Samme som at erklære sig selv for en Vandal eller Barbar i Beaumondens Øjne; Hoffet løber paa Komedie og morer sig paa det Bedste (..).”

Trods succes hos det almindelige publikum, nærede kritikerne stadig stor modvilje mod vaudevillen, og den kom bl.a. til udtryk i datidens blade og tidsskrifter. Jonas Collin og hoffet opfordrede dog alligevel Heiberg til at skrive endnu en vaudeville i anledningen af kongens fødselsdag den 28. januar 1826. Den nye vaudeville fik titlen Den otte og tyvende Januar og derefter fulgte Aprilsnarrene. Rahbek var igen censor ved teatret og skrev:

“Jeg vover ikke at give hosliggende Vaudeville, Aprilsnarrene, min Stemme da især Slutningen deraf forekommer mig for dybt under Lystspillets, og et kongelige Nationaltheaters Værdighed. Skulde midlertid min Medcensur troe, at det paa vor Skueplads vil og kan sees med Fornøielse, er jeg tilfreds med, da Tingen har hast, hvis det skal opføres til første April (..).”

Aprilsnarrene blev opført første gang den 22. april 1826. Johanne Luise Pätges, den senere Johanne Luise Heiberg (1812-1890), fik i forestillingen sin første større rolle som Trine Rar. Fremover var hun sikker på, at få en rolle skrevet specielt til sig, når Heiberg satte pennen til papiret. Hun beskriver i sit erindringsværk Et Liv genoplevet i Erindringen den første prøve på stykket:

”På den første prøve af stykket brast personalet og orkestret i skoggerlatter ved at høre de parodiske replikker, som er lagt Trine i munden. Jeg erindrer tydeligt, hvor ulykkelig jeg blev over denne latter, thi min første tanke var, at jeg var til spot; et andet tydede jo på det modsatte, men rolig i mit sind var jeg ingenlunde.”

Johanne Luise Heiberg var ikke til spot. Hun gik gennem livet på teatret fra den ene succes til den anden, og hun blev guldalderens mest fejrede og af eftertiden kendte skuespillerinde. Hun var særligt som ung en ombejlet kvinde. Heiberg ventede tålmodigt i kulissen i flere år, før hun endeligt giftede sig med ham den 31. juli. 1831. Johanne Luise Heiberg dedikerede sine erindringer til Heibergs minde.

Portræt af Johanne Luise Heiberg. Bakkehusmuseet

Heiberg havde skrevet tre vaudeviller, og i den nye sæson indsendte han den 7. september 1826 manuskriptet til en ny vaudeville, Recensenten og Dyret. Rahbek var kritisk overfor vaudevillen, men hans medcensor G.H. Olsen fik sammen med Jonas Collin banet vejen for vaudevillens opførelse. Den fik premiere den 22. oktober 1826. I modsætning til de første vaudeviller blev Recensenten og Dyret buet ud af publikum og derefter taget af plakaten. De næste tre måneder blev Heibergs vaudeviller ikke spillet, men han gav ikke op af den grund. I stedet skrev han et forsvarsskrift for vaudevillen, Om Vaudevillen som dramatisk Digtart, og om dens Betydning paa den danske Skueplads, som udkom i december 1826. Om Vaudevillen er ikke et opgør med den danske romantik, men et forsvar for genindførelsen af den nationale komedie på teatret. Heiberg kritiserer repertoiret ved Det Kongelige Teater for at være præget af dårlige oversættelser af franske og tyske stykker, som han kalder dilettantisme. Disse oversættelser har ifølge Heiberg fordærvet smagen hos det danske publikum. Endvidere harcelerer han over genresammenblandingerne, der også er med til at fordærve smagen hos publikum:

”De dramatiske Mixturer, hvormed Tydskerne saa rigelig forsynede os, have ikke blot havt den umiddelbare virkning at gjøre Publikum kjed af alle dramatiske Digtarter, men have også gjort umiddelbar Skade, ved den Indflydelse, som de udøvede paa hver enkelt Digtart.”

Den 14. januar 1827 stod Kong Salomon igen på programmet og den 12. februar blev Recensenten og Dyret opført for anden gang efter at have gennemgået en revision. Denne gang blev vaudevillen modtaget med bifald. Til den følgende sæson leverede Heiberg to vaudeviller, hvoraf den ene, Et Eventyr i Rosenborg Have, for første gang blev modtaget venligt af den kritiske censor Rahbek, der med fornøjelse gav sin opbakning. Den anden, De Uadskillelige, blev af Rahbek opfattet som kedsommelig. Den 15. august 1931 indsendtes en ny vaudeville til teatret: Køge Huskors. Et par år gik, før den næste vaudeville, De danske i Paris, blev skrevet, og den blev opført første gang den 29. januar 1833. Den sidste af Heibergs egentlige vaudeviller, Nej, blev skrevet og opført i 1836.

Heiberg indførte vaudevillen fra Frankrig, men gav den en national form. Han var ikke den første til at skrive “spil med sang” i Danmark. Blandt andet havde P.A. Heiberg skrevet syngespil, og den flittige teaterskrædder N.T. Bruun havde bearbejdet over 200 syngestykker, næsten alle franske, og selv forfattet et par originale stykker.

Portræt af Peter Andreas Heiberg, far til J.L. Heiberg. Bakkehusmuseet

Forskellen mellem de franske syngestykker og J.L. Heibergs vaudeviller var, som han selv formulerer det, at sangene typisk springer organisk ud af handlingen i de danske stykker: “paa de Steder, hvor Dialogens Liv og Interesse er steget til sine høieste Puncter”. I de franske forbilleder virker sangene derimod til at være anbragt mere planløst. For Heiberg var det vigtigt, at publikum var fokuseret på stykkernes dialoger, og derfor måtte de musikalske elementer ikke virke forstyrrende ind. For at styrke publikums koncentration omkring dialogerne burde vaudevilleforfatteren ifølge Heiberg vælge melodier, som var kendte af publikum og: “hvis Erindringer sætte Tilhørerne i den Stemning, som Digteren fordrer paa hvert enkelt Sted.”
Et af Heibegs forbilleder var den svenske sanger og visedigter Carl Michael Bellman, som i 1700-tallet bl.a. skrev underholdende og til tider tragiske, sangbare tekster om folkelige figurer til musik fra franske operaer og lignende. Bellmans viser blev af Heiberg betragtet som vaudeviller uden for teatret.

Som Morten Borup beskriver det i sin biografi Johan Ludvig Heiberg, er vaudevillen ikke så ensartet en genre, selvom den til tider fremstilles sådan i litteraturhistorien.
Heibergs egentlige vaudeviller, der fordeler sig over et tidsrum på 11 år, er indbyrdes meget forskellige. Kong Salomon og Jørgen Hattemager er en farce, mens Aprilsnarrerne, Recensenten og Dyret og De Uadskillelige alle er båret af en satirisk idé.
I Aprilsnarrene kritiseres samtidens elendige pigeinstitutter, i Recensenten og Dyret gennemhegles de talentløse kritikere og i De Uadskillelige latterliggøres de lange forlovelser. I disse tre vaudeviller tilføjes også et lyrisk element ved siden af det burleske. Et Eventyr i Rosenborg Have står lidt for sig selv og bliver af Heiberg beskrevet som en operette. I denne vaudeville indtager musikken, som blev komponeret af C.E.F. Weyse (1774-1842), en mere dominerende plads, end i de andre vaudeviller. I nogle af scenerne er dialogen suspenderet til fordel for sangen. I Køge Huskors og i De danske i Paris, der betegnes som vaudeviller, får musikken også større råderum. Heiberg komponerede selv nogle af melodierne, der blev lagt ind imellem de allerede kendte melodier. I De danske i Paris brød han en fast praksis med at skrive enaktere og delte stykket i to, mens han med Nej gik tilbage til enaktsformen.
Heiberg har betonet, at vaudevillen er et situationsstykke med løst skitserede karakterer, og at den ikke kan være tragisk, fordi det tragiske forudsætter karakterudvikling. I Om Vaudevillen som dramatisk Digtart, og om dens Betydning paa den danske Skueplads giver Heiberg udtryk for, hvordan han føler sig som aftager for komediedigteren Ludvig Holberg (1684-1754), idet han overtager komediernes komiske virkemidler:

“Intrigen er i næsten samtlige heibergske Vaudeviller den i al Lystspiltradition gængse: de to unges Kamp mod en forstokket Fader for at blive forenede, og Midlet hertil er – efter fransk Mønster og langt hyppigere end hos Holberg – Pengene; en Arv eller lignende bringer til sidst Sagerne paa ret Køl.”

Heiberg gav sine vaudeviller det, vi i dag vil kalde, et revyagtigt præg, fordi han anvender aktuelle situationer og problemtikker fra sin samtid som emner i vaudevillerne, og fordi han giver lokaliteterne et lokalt præg. Det er således oftest miljøer fra Frederik VI’s København og omegn, man møder i Heibergs vaudeviller. I Den otte og tyvende Januar fremstår København som den loyale residensstad, der fejrer sin konges fødselsdag med oplysning og musik på gaderne m.m. Københavns udendørsliv bliver livagtigt fremstillet i Et Eventyr i Rosenborg Have.

Anton Heinrich Harttung: Scenebillede fra ”Et Eventyr i Rosenborg Have”. Teatermuseet i Hofteatret

Parken fremvises som en såkaldt ”ammebørs” og som et fast mødested for forelskede. I Aprilsnarrene og Nej vises det, hvordan livet levedes indenfor hjemmets fire vægge. I Nej bliver tilskueren ført ind i en justitsråds hjem med dets enkle, borgerlige hygge. I Aprilsnarrene er det en skolestue, hvor institutbestyrerinden kæmper med tre forskellige instanser: børnene, lærerne og ikke mindst de besværlige forældre. Med Recensenten og Dyret og De Uadskillelige flyttes skuepladsen uden for byens volde til skoven og den store forlystelsespark, Dyrehaven, hvor københavnerne om sommeren mødtes med hinanden.

Johan Ludvig Heibergs teaterkritik
Ved siden af sit dramatiske forfatterskab begyndte Heiberg i slutningen af 1820’erne at skrive journalistik, dels som medarbejder ved forskellige tidsskrifter, dels som redaktør. I 1827 startede han sit eget tidsskrift Kjøbenhavns flyvende Post, der bortset fra et par pauser blev udgivet indtil 1837. I 1837 blev det erstattet af Perseus, Journal for den speculative Idé (1837-1838) og et sidste forsøg gjorde Heiberg med Intelligensblade (1842-1844).

Forsideblad til Heibergs tidsskrift Kjøbenhavns Flyvende Post. Bakkehusmuseet

Den 1. januar 1827 udkom Kjøbenhavns flyvende Post for første gang, og i starten udkom det to gange om ugen: mandag og fredag. Bladet var kendetegnet ved titelvignettens Hermesfigur med posthornet for munden, der dalede ned over københavnernes hoveder. Ligesom Heibergs vaudeviller skabte bladet på én gang uvilje og begejstring. I 1820’erne var bladet et udpræget teaterblad, men efterhånden beskæftigede skribenterne i bladet sig også med andre områder, som det blev tilfældet i 1830’erne, hvor Junirevolutionen i Frankrig og stænderforsamlingernes indførelse i Danmark bragte emnekredsen for skriverierne ind på samfundslivets område.
I to perioder af Den flyvende Posts historie var Heiberg teateranmelder ved bladet. I sin egenskab af teaterkritiker gik han i sæsonen 1827-1828 til angreb mod Adam Oehlenschlägers tragedie Væringerne i Miklagaard (læs mere om dette angreb her). Heibergs kritik omhandlede imidlertid andet end Oehlenschlägers produktion. Heiberg overtog dele af Hegels teori om de litterære genrers indbyrdes forhold, og han betegnede således lyrik, epos og drama som henholdsvis det umiddelbare stadie, det reflekterende og den højere enhed af begge. Hos Hegel fremstilles det episke som det første trin, det lyriske som det andet, men både Hegel og Heiberg var enige om, at dramaet skulle placeres på den højeste plads. Heibergs poetik beskæftigede sig dels med den digteriske proces, dels med genrernes system. Han kaldte komedien for den højere enhed af det umiddelbare drama og tragedien, og han brugte på denne måde komedien som målestok for de øvrige dramatiske genrer. I 1841 ændrede han sit system og indføjede sin egen nye genre, som han kaldte ”den spekulative komedie”.

Teatermanden
Fra midten af 1820’erne var J.L. Heiberg løst tilknyttet Det Kongelige Teater. Han skrev vaudeviller, men fungerede også som oversætter og bearbejder af udenlandsk dramatik. Han bearbejdede 13 syngestykker og 25 skuespiltekster, 32 af disse var af fransk oprindelse, heraf 20 af Scribe. Med Heiberg skiftede teatrets repertoire, der før 1823 havde været domineret af tyske konversationsstykker. I 1828 konkurrerede han med Oehlenschläger om at skrive et stykke i anledningen af det forestående bryllup mellem Frederik VI’s datter Vilhelmine og Prins Frederik (senere Frederik VII). Heiberg vandt konkurrencen med skuespillet Elverhøj og ansøgte i samme åndedrag om fast ansættelse ved teatret.
Den 22. juni 1828 forelå første udkast til Elverhøj, Skuespil i to Acter med Sange Chor og Dands, indsendt til teaterdirektionens bedømmelse. Heiberg gjorde rede for de kilder, hvorfra han havde hentet sit motiv og skitserede scenegangen:

“Ved at læse i Peder Syvs Folkeviseudgave fra 1695 har Heiberg i en Anmærkning til “Herr Oluf han rider” fundet omtalt et gammelt Folkesagn, der gengiver den gamle Overtro paa Stevns, at Elverkongen ikke tillod nogen anden Konge at drage ind i hans Rige, indtil Christian IV ved at begive sig ind paa disse Enemærker gjorde en Ende paa disse Almuens Forestillinger. I Pontoppidans “Danske Atlas”, sin Tids “Trap”, som Collin havde laant ham, var han ogsaa stødt paa en Oplysning om, at i Storhedinge Kirketaarn vistes endnu et Rum, som kaldtes “Ellekongens Kammer”.

C.V. Bruun: Kostumebillede af Christian IV fra ”Elverhøj", 1828, Teatermuseet i Hofteatret

Dette sagn kombinerede han med et andet, som han havde fundet i Holbergs Danmarkshistorie, hvor der fortælles om kaptajnen Jens Munks opdagelsesrejse til Hudson-Bugten i årene 1619-1620. Jens Munk gjorde efter rejsen forberedelser til at tage ud på et nyt togt, men han døde, før rejsen blev realiseret. “Under et heftigt Ordskifte med Christian IV, der bebrejdede ham hans uheldige Optræden paa den forrige Ekspedition, blev Kongen nemlig ifølge Holberg saa vred på ham, at han græmmede sig ihjel herover.” Teatercensorerne var nærmest overstrømmende i deres begejstring, og K.L. Rahbek skrev således:

“Med særdeles Fornøielse har jeg læst Hr. Dr. Heibergs nydelige Udkast. Opfindelsen er i høi Grad sindriig og hældig, og dens Idee, at bringe Skioldungepatriarken Christian den fierde (..) frem ved denne Leilighed, er en saadan lykkelig Finding, eller rettere en saa genial Tanke, at man kunne fristes at misunde Digteren den, naar man ikke med Hensyn til Anledningen, maatte ansee den som en Indskydelse af Fædrelandets Genius.”

I sine vaudeviller havde Heiberg anvendt spinkle intriger, men her var stoffet for omfattende til at kunne presses ind i 2 akter. 5 akter skulle der til. For at få godkendt denne udvidelse af sit stykke måtte Heiberg i audiens hos Frederik VI.
Den 30. september 1828 læste Heiberg stykket op for Kamma og K.L. Rahbek i Bakkehuset til glæde for dem begge, og den 1. oktober indsendtes stykket til teatret. Folkevisemelodier og nye musikalske kompositioner af den tysk-danske komponist Friederich Kuhlau (1786-1832) kom til at ledsage den dramatiske tekst. Den 6. november 1828 havde Elverhøj premiere, og det blev en fest-forestilling, som samtidens kilder vidner om:

“Teatrets Facade var af Maleren J.L.Lund, Akropolistæppets Skaber, omdannet til et Tempel med Inskriptioner af Oehlenschläger, der paa denne mere beskedne Maade dog alligevel kom med til at fejre Kongehuset. Tusind Lamper var tændt, et Musikkorps spillede fra Templets Balustrader. Ogsaa i Teatrets Indre var der meget at se paa; bl.a. var Kapellets Medlemmer efter højere Ordre iført Uniform, Kaarde og trekantet Hat. Efter at N.P. Nielsen havde fremsagt Boyes Prolog “Kong Skjold”, lød Tonerne til Kuhlaus Ouverture, dirigeret af Claus Schall, og derefter gled tæppet til side (..).”

J. L. Heiberg og Fr. Kuhlau, ”Elverhøjs” forfatter og komponist, 1870. Bakkehusmuseet

Med Elverhøj lykkedes det Heiberg at skabe en vaudeville i den store stil. Ensemblevirkningen spillede en større rolle i dette stykke end i de egentlige vaudeviller, da ord, musik og dans gik op i en højere enhed.
Heiberg blev nu fastansat ved teatret som teaterdigter. Den 6. januar 1829 underskrev Frederik VI hans udnævnelse, og 1. august udstyredes digteren med en professortitel. Det påhvilede ham nu: “mod en aarlig Gage af 600 Rigsdaler at levere hver Aar (saaledes at hvad han præsterede mindre i eet Aar, maatte efterleveres i det følgende) to metriske og to prosaiske Oversættelser, at revidere andres Oversættelser samt at skrive Lejlighedsdigte.” Heiberg virkede også som censor eller som en slags æstetisk konsulent for teatret uden at have en egentlig ansættelse. Ansættelse som censor opnåede han først, da han udnævntes til teaterdirektør.

Den 30. maj 1849 udstedtes en kundgørelse, der forvandlede Det Kongelige Teater til en statsinstitution. Kultusminister J.N. Madvig ønskede, at teatret skulle styres af én mand fremfor af tre, og med anbefaling fra Jonas Collin blev Heiberg udpeget. Den 25. juli 1849 blev Heiberg udnævnt til direktør af kongen, og i denne stilling blev han siddende de næste 7 år. Alene skulle han nu udføre alle de opgaver, der hidtil havde været fordelt mellem 3-4 personer. Den 5. maj 1850 blev han også udnævnt til etatsråd. Samtidig med Grundlovens vedtagelse, indførte man dermed uindskrænket enevælde på teatret.
I planen for den første sæsons repertoire, indsendt til ministeriet, blev det angivet, at: “1 Dag om Ugen skulde være forbeholdt Tragedien eller det ideale Skuespil, 1 à 2 Dage Opera og Syngestykke og de øvrige Dage Lystspil, Vaudeville og Ballet; endvidere lovedes det, at der skulde blive taget behørigt Hensyn saavel til Holberg som til Oehlenschlägers Arbejder.” Hovedleverandøren til repertoiret i Heibergs direktørtid blev forfatteren Henrik Hertz (1797-1870).
De første to sæsoner forløb til stor tilfredshed uden større ydre begivenheder, men i den tredje sæson begyndte der at opstå uro på teatret, da den 31-årige cand. phil. F.L. Høedt (1820-1885) debuterede som skuespiller ved teatret, og da han den følgende sæson begyndte at stille uventede krav til teaterdirektøren. Høedt ønskede, at Heiberg skulle opsætte Richard III med ham selv i hovedrollen, men Heiberg afviste ønsket. Med Høedt i spidsen fremsatte en række skuespillere ved teatret ønske om mere medbestemmelse, og der opstod en opposition mod Heiberg som teaterdirektør. Det hele kulminerede i sæsonen 1854-1855, hvor Heiberg ønskede Hamlet opsat med Høedt i hovedrollen. Høedt ønskede ikke at spille sammen med den uprøvede skuespillerinde Laura Müller, og han udeblev fra en prøve. For dette brud på disciplinen blev Høedt opsagt i sin stilling. I sympati med sin ven opsagde derefter den populære skuespiller Michael Wiehe sin stilling ved teatret.
Hvad, der for eftertiden kan virke som en storm i et glas vand, kom til at få stor betydning i teaterhistorien, fordi de to skuespillere den følgende sæson lod sig ansætte af kammerråd H.V. Lange til at optræde på Hofteatret, og dermed opstod der konkurrence med Det Kongelige Teater. Modstanden mod Heiberg bredte sig nu fra teatret til offentligheden. Kort før jul 1855 meddelte Heiberg derfor ministeriet sin beslutning om at trække sig tilbage som direktør for Det Kongelige Teater ved sæsonens udgang.
Heibergs ledelsesperiode ved Det Kongelige Teater er af eftertiden blevet stærkt kritiseret, fordi han ikke bare afviste at spille Richard den III, men også den nye franske realisme samt Ibsens og Bjørnsons første dramatiske arbejder, der tog udgangspunkt i motiver fra den nordiske historie. Heiberg endte i litterær konservatisme, skriver Henning Fenger i sin bog om Heiberg-familien. Som direktør blev Heiberg en vogter over Det Kongelige Teaters privilegium og monopol, da han frygtede, at de nye privatteatre, der begyndte at åbne i Købehavn i årene omkring 1850, ville presse Det Kongelige Teaters økonomi unødvendigt med sin konkurrence.

Eftermæle
Johan Ludvig Heiberg er i dag kendt som en af guldalderens største personligheder, og inden for de sidste år er forskningen i Heibergs litterære forfatterskab taget til. I mange år har der til hans forfatterskab været knyttet en forestilling om, at han misforstod sin tids realiteter og samfundets politiske og sociale udvikling. Vaudevillerne blev betragtet som dramatiske bagateller, men i dag har flere forskere gjort op med denne forestilling. Leonardo F. Lisis artikel Heiberg and the Drama of Modernity er et eksempel på dette. Lisi mener, at Heiberg med sit stædige forsøg på at skabe en ny dramatisk form behandlede den svære overgang fra feudalisme til kapitalisme i guldaldertidens København. Med brugen af Eugène Scribes arbejder som model for vaudevillerne fulgte et uundgåeligt engagement med det moderne borgerskabs verden. Også Kirsten Wechel viser i artiklen Questions of Value in Heiberg’s Vaudeville, at Heiberg var på højde med sit samtidige publikum, og at han ønskede at justere den gode smag samt standarderne for æstetisk evaluering i forhold til guldalder-tidens økonomiske, politiske og sociale forandringer.

Referencer

Borup, Morten (red.): Breve og Aktstykker vedrørende Johan Ludvig Heiberg, bind 2, København, 1948
Borup, Morten: Johan Ludvig Heiberg, bind 3, København, 1947-1949
Fenger, Henning: Familjen Heiberg, København, 1992
Heiberg, Johan Ludvig: Prosaiske Skrifter, bind 6, København, 1861-1862
Heiberg, Johanne Luise: Et liv genoplevet i erindringen, bind 1, 5. udgave, København, 1973
Hertel, Hans (red.): Johan Ludvig Heiberg Om Vaudevillen, som dramatisk Digtart og andre kritiske Artikler, Køben-havn, 1968
Steward, Jon (red.): Philosopher, Dramaturge and Political Thinker, København, 2008

Sidst opdateret 05.01.2017