C.F. Christensen: Det indvendige af Det Kongelige Teaters scene under fremstillingen af “Jacob v. Tyboe”, 1820-1830, Teatermuseet
Af Rikke Lagersted-Olsen
C.F. Christensen: Det indvendige af Det Kongelige Teaters scene under fremstillingen af “Jacob v. Tyboe”, 1820-1830, Teatermuseet
Knud Lyne Rahbek (1760-1830) indtog allerede i ungdommen en central position i det københavnske teatermiljø som dramatiker, forfatter, kritiker og professor. Han oversatte skuespil og dramateori til dansk, skrev skuespil, romaner og digte samt teater- og litteraturhistoriske værker. Derudover var han et ivrigt medlem i flere dramatiske selskaber, og i kraft af hans tidsskrifter diskuteredes og udvikledes tidens teater. Udover de skriftlige arbejder bidrog han til teatrets udvikling i sit embede som teaterdirektør ved Det Kongelige Teater fra 1809 og som medstifter af Danmarks første skuespillerskole.
Dansk teater undergik i Rahbeks tid store forandringer. Ved 1700-tallets midte spilledes primært udenlandske stykker i form af italienske operaer og franske syngespil eller komedier af Ludvig Holberg eller Molière. Den moderne alvorligt-følsomme komedie blev introduceret i 1760’erne, men først i sidste del af 1700-tallet blev miljøet af danske dramatikere, som producerede stykker til den danske scene, udvidet.
Rahbek var igennem hele sit liv stor tilhænger af Holbergs komedier. Han genudgav komedierne og skrev tobindsværket Om Ludvig Holberg som Lystspildigter og om hans Lystspil i 1815. Som dramatiker foretrak Rahbek imidlertid det alvorlige skuespil, og selvom han forblev tro mod oplysningstidens idealer til sin død i 1830, så hævdede han følelsens, spontanitetens, indlevelsens og indbildningskraftens berettigelse flere år før romantikkens gennembrud.
At der overhoved eksisterede teaterkritik var noget fuldkommen nyt på Rahbeks tid, og der fandtes hverken uddannelse af skuespillere eller undervisning i dansk teaterhistorie på universitetet, før Rahbek kom til. Det Kongelige Teater blev kongeligt i 1772, og teatermiljøet var præget af ustabilitet og intriger, mens skuespillerne blev betragtet som lastefulde og amoralske mennesker. I Rahbeks periode som teaterdirektør blev teaterinstitutionen præget af større stabilitet og efterhånden vandt skuespillet som kunstform i stigende grad terræn og prestige.
Selvom eftertidens kritik af hans virke har været hård, fik han derved stor betydning for teatret, hvilket vil blive tematiseret i denne artikel.
Det moderne borgerlige drama
Rahbek blev introduceret til teatret allerede i sin barndom, idet hans privatlærer Jens Lorenz Jensen Adzer præsenterede ham for såvel Holbergs komedier som Johannes Ewalds tragedie Rolf Krage (1770). I 1775 overværede Rahbek for første gang en opførelse af den tyske dramatiker G.E. Lessings (1729-1781) borgerlige sørgespil Emilia Galotti ved Det Kongelige Teater i København. Ud over at være et kærlighedsdrama med kvinden Emilia som hovedfigur, var stykket et politisk drama om borgerskabets omvæltninger som samfundsklasse og borgerskabets konflikter med adelsstanden. Særligt den politiske tematik gjorde stykket moderne. I slutningen af 1700-tallet indledtes borgerskabets konsolideringsperiode som samfundsklasse, og Lessings tragedie blev netop et billede på, hvordan borgerskabet entrerede teatret. Det borgerlige publikum ønskede nu at se sine egne idealer skildret på scenen.
Introduktionen af det borgerlige drama var en af de vigtigste fornyelser af det danske teater i slutningen af 1700-tallet var. Det havde sit genremæssige udspring i den følsomme komedie, som i Danmark repræsenteredes af bl.a. Charlotte Dorothea Biehl, hvis komedier bar vidne om den nye borgerlige identitet. De internationale forbilleder for de danske dramatikere indenfor genren var foruden Lessing den franske litterat og dramatiker Denis Diderot (1713-1784).
I 1779 udgav Rahbek, kun 19 år gammel, en oversættelse af Diderots Theatralske Verker, som bl.a. indeholdt det banebrydende familiedrama Den naturlige Søn. I Theatralske Verker udfoldede Diderot sit teoretiske syn på den borgerlige dramatik, der ifølge ham havde et didaktisk og belærende formål:
”Sandhed og Dyd er de skiønne Konsters Veninder. Hvem der vil blive Forfatter eller Kunstdommer, begynde med at blive en brav Mand. Hvad kan man vente af den, der ikke kan røre sig dybt? og hvad kan røre mig dybere end Sandhed og Dyd, disse to mægtigste Ting i Naturen?”
Vægten i stykket lå på individets følsomhed samt individets placering i dets hverdagsprægede og socialt genkendelige virkelighed. Slagordene for Diderot var ”følelse” og ”natur”, og han gjorde sig til fortaler for en mere virkelighedsnær spillestil, uden dog at gå på kompromis med kravet om idealisme. Samtidig præsenterede han en moderne spillestil, hvor skuespillerne placeredes mere spredt på scenen for at give indtryk af hele tableauer. At betragte scenen skulle være som at betragte et levende maleri.
Lessing videreudviklede Diderots teorier og introducerede det borgerlige drama i Tyskland. Ordet ”borgerlig” blev anvendt både i stilistisk betydning som en modsætning til den heroiske og ophøjede stil, der havde præget den klassiske tragedie, og som en modsætning til aristokrati og overklassekultur. Nu var det ikke alene kongens og adelsstandens livsstil, som kunne skildres heltemodigt i tragedier og skuespil, men borgernes, og dermed var der slået en ny humanisering an i dramatikken. De moderne dramatikere brød med klassicismens skarpe opdeling af tragediens høje og komediens lave stil, og de gjorde sig til bannerførere for en ny stil, hvor tragediens følelsesmæssige og moralsk ophøjede konflikter kunne udspilles i et borgerligt miljø. Lessing kritiserede de franske klassicisters reception af Aristoteles poetik. Ifølge Lessing skulle et drama alene vurderes ud fra kriterier om handlingens enhed og dramaets evne til at opdrage publikums følelsesliv, mens tidligere tiders krav om tidens og stedets enhed var underordnet.
Målet for det nye teater i Tyskland var at belære publikum igennem identifikation og indlevelse, og det centrale ord i denne sammenhæng var ”medlidenhed”. Ved at føle medlidenhed eller frygt med figurerne på scenen, ville publikum ifølge Lessing blive bedre mennesker. For at publikum kunne opnå denne form for identifikation med heltene på scenen var det nødvendigt, at helten ikke kun repræsenterede en idealtype, men var en sammensat mennesketype i mere realistisk forstand. Det var karakteristisk for de borgerlige skuespil, at handlingen nu flyttedes fra de offentlige rum ind i borgerskabets hjem, og at stykkernes konflikter netop var koncentreret om kernefamiliens problemer i privatsfæren.
Det var med stykker som Emilia Galotti (1772), Minna von Barnhem (1767) og Nathan der Weise (1779), Lessing oplevede sine største successer som dramatiker.
Ungdomsdramatik og Wertherfeber
I 1778 skrev Rahbek sit første skuespil, Den unge Darby, som opførtes ved Det Kongelige Teater i 1780. Det var inspireret af hans yndlingsroman i disse år: Den unge Werthers Lidelser (1774) af den tyske forfatter Johann Wolfgang von Goethe. En roman, som handler om den unge Werthers ulykkelige forelskelse i kvinden Lotte, der er forlovet og siden gifter sig med hans ven Albert. Det stabile fornuftsmenneske, Albert, sættes overfor den lidenskabeligt besatte, melankolsk anlagte og længelsfulde Werther, der ender med at begå selvmord i fortvivlelse over den ulykkelige og uforløste kærlighed.
Romanen fik stor betydning ikke alene i Tyskland, men for ungdommen i store dele af Europa. Man talte om ”Werther-feberen”, som fik ungdommen til at sætte spørgsmålstegn ved oplysningstidens hidtidige dyrkelse af fornuften under en betoning af følelsesliv og lidenskaber. I Danmark blev romanen forbudt i 1776, fordi teologer ved Københavns Universitet mente, at den æggede de unge til selvmord og bespottede kristendom og sædelighed, men romanen blev stadig læst på originalsprog, og Rahbek beskrev senere i sine erindringer, hvordan han i sin ungdom konstant gik rundt med Goethes roman i sin lomme, fordi romanens stemning spejlede hans eget sværmeriske og følsomt-drømmende sind.
Forside til udgivelsen af K.L. Rahbek debutstykke Den unge Darby.
I Den unge Darby er hovedpersonen, Darby, forsynet med den samme følsomt-melankolske stemning, som Goethes Werther. I åbningsscenen sidder Darby rastløs ved et bord med den skotske digter Ossians værk liggende foran sig – digte som var højeste mode blandt den sværmerisk anlagte ungdom i slutningen af 1700-tallet. Darby læser imidlertid ikke, men er henfaldet i egne melankolske tanker: ”- Dødelighed! min sidste Trøst! Himmelens dyrebare Gave, dig velsigner jeg!” Hurtigt finder publikum ud af, hvoraf Darbys dødslængsel kommer. Han er nemlig ulykkeligt forelsket i pigen Betty, men en konflikt mellem deres fædre hindrer de unge i at få hinanden. Parallellen til klassikere som Ovids fortælling om Pyramus og Thisbe og Shakespeares fortælling om Romeo og Julie er slående, men den klassiske kærlighedskonflikt er i Rahbeks skuespil ført op til hans egen tid, og handlingen udspiller sig i et londonsk gæstgiveri. Darby ønsker at forsone sin far med Bettys far, Lord Vilborn, og søger hjælp hos den ældre ven Sarbridge.
Kærligheden mellem Darby og Betty beskrives i ophøjede og følsomme vendinger som uskyldsren, og al form for erotik eller kropslige drifter er forsaget. Ved deres første møde spiller Ossians digte igen en rolle, og de unge forenes i fascination over Ossian, som Betty kalder for ”Hjertets Digter”. Under en spadseretur lidt senere vækkes deres lidenskaber under betragtning af det omkringliggende landskab:
”Vi kom til et eensomt Sted; høie tykke Træer omgav det; og udbredte et helligt høitideligt Tusmørke. Kun afbrudt straalte Maanen igiennem dem. (…) Hun følte Naturen i sin hele Skiønhed. Omsider lagde hun sin Haand paa min, og brød ud med en Stemme, med et Blik, som hendes Taare giorde endnu yndigere; Darby, føler De Naturens Skiønhed som jeg?”
Naturoplevelsen åbner de unges følelser og deres indre natur bryder frem. Darbys kærlighed er altså gengældt, men alt afhænger af forsoningen mellem fædrene. Han nægter at forføre eller bortføre Betty, og dermed demonstreres Darbys høje moral og strenge dyd. Alt skal gå rigtigt til inden for det etablerede samfunds rammer uden at nogen af familierne taber ære. Hvis fædrene ikke kan forsones, er der ifølge Darby kun døden tilbage for ham. Faren forstår ikke Darby og tolker hans sværmeri og romantiske sindelag som en ungdomsgrille. Ægteskab er for den ældre Darby baseret på stand, rigdom og fornuft, ikke på kærlighed: ”Du med dine Fruentimmer, som tænker og føler! Er det maaskee Døttrenes Samtykke, man skal have? Er Fædrenes ikke nok. Og naar en Fader seer, han kan faae sit Barn vel forsørget, veed han let at bringe hende til at samtykke det. Det er vor Tids Skik,” lyder farens kritik af sønnen.
Konflikten spidser til, da personerne erfarer, at Lord Vilborn, Bettys far, planlægger at emigrere til Amerika med sin datter. Darbys far har skaffet sønnen et attraktivt embede ved hoffet ved Windsor Castle, men Darby ønsker hverken jobbet eller prestigen og drømmer kun om at kunne gifte sig med Betty. Han er derfor på selvmordets rand. Midt i det hele blander en ny person sig, Lord Linby. Linby er intrigant og har selv hemmelige planer om at gifte sig med Betty. Han gør sig fortrolig med både den ældre Vilborn og den ældre Darby og spiller sine rænker for at forøge konflikten imellem dem. Ved Sarbridges mellemkomst bliver Linbys bedrag imidlertid opdaget og langsomt redes trådene ud imellem fædrene. Skuespillet ender lykkeligt med at familierne forsones, Darby og Betty får hinanden, og Sarbridge redder Vilborn økonomisk.
Selvom der er flere ligheder mellem Darbys figur og Goethes Werther, så er Darby hverken radikal eller samfundsomstyrtende. Han truer med selvmord, men i modsætning til Werthers roman ender alt lykkeligt, og samfundsordenen opretholdes, uden at nogen får krænket æren eller mister social position. Konflikten mellem generationerne er til gengæld slået an, og ungdommens tro på følelserne og det kærlighedsbaserede ægteskab står i kontrast til den ældre generations tro på fornuften og det gamle standssamfunds dyder.
Rahbek blev efterfølgende kritiseret for at opildne ungdommen til selvmordstanker. Da skuespillet blev udgivet, skrev han derfor et forord, hvori han anførte, at stykkets formål var at belære, og at publikum ikke skulle identificere sig med den selvmordstruede Darby. Moralen skulle søges i Sarbridges belærende slutreplik om, hvordan lidenskaberne forblænder dømmekraften:
”Lær heraf, min Søn, at et Menneske aldrig i Verden kan indsee, hvad der er hans Lykke eller Ulykke, og mindst naar Lidenskaberne blænde ham, og da er han villigst dertil. Forsynets Veie ere usporlige for et dødeligt Øie; kun dette veed vi, de føre alle til den Retskafnes Lyksalighed.”
Da Rahbek skrev stykket om Darby, var han selv lidenskabeligt forelsket i en kvinde, som han vidste, at han aldrig ville kunne få. I årene 1777-1782 var han en hyppig gæst hos skuespillerparret Michael og Johanne Rosing, og Rahbek blev meget forelsket i Johanne Rosing, selvom hun var gift med hans nære ven. I Rosings hjem læste det teaterinteresserede trekløver op for hinanden og diskuterede dramatik. Rahbek udtrykte formentlig aldrig sine følelser overfor Johanne og bevarede derved sin fortrolighed og sit venskab med ægtemanden Michael igennem alle årene. Kun i en række ikke-afsendte breve med karakter af dagbogsoptegnelser gav den unge Rahbek efter for sin kærlighedslængsel, og i stilen fra Werthers breve til den elskede Lotte udfoldede han sine følelser og sin dybe beundring for Johanne.
Da Den unge Darby blev opført ved Det Kongelige Teater i 1780 spillede Michael og Johanne Rosing hovedrollerne som det unge forelskede par, Darby og Betty Vilborn.
Dydens æstetik
Som 18-årig begyndte Rahbek i 1778 under pseudonymet L**** at udgive en række fiktive breve i tidsskriftet Det almindelige Danske Bibliotek, og disse blev i 1782 samlet i bogudgivelsen Breve fra en gammel Skuespiller til hans Søn. Værket kanaliserede Rahbeks ideale og teoretiske tanker om teatret som kunstform ud til omverdenen, men det fremførte også en lang række praktiske anbefalinger til skuespillere, teaterinstitution og publikum.
Forside til udgivelsen af Breve fra en gammel Skuespiller.
Rahbek gør sig i brevene til dydens fortaler og hævder, at teatrets opgave er at fremme publikums moral. Sigtet er almenmenneskeligt og samfundsrelateret, idet en forbedring af det enkelte menneskes overbevisning ville betyde et fremskridt i et bredere samfundsperspektiv. Hans anbefaling til skuespillerne lyder: ”Elsk Dyden! Dette er den første Regel, jeg har at give dig og enhver Skuespiller.” Skuespillerne skulle ikke alene fremsætte et dydigt livsmønster på scenen, men også føre et dydigt privatliv, hvis stykkets morale skulle have en gavnlig effekt på publikum.
Rahbek fordrede som noget nyt en psykologisk indsigt hos skuespillerne, dvs. de skulle have en fornemmelse for stemningsskift, overgange og udviklingsperspektiver i rollerne, og de skulle forstå forholdet imellem karaktererne på scenen. Nu var ikke kun fornuften nødvendig, men også følelsen. Begrebet ”følelse” var identisk med indlevelse, og indlevelsen skulle finde sted på to planer: hos skuespilleren, der identificerede sig med sin rolle på scenen, og hos publikum, der identificerede sig med figurerne på scenen. Hvis skuespilleren ikke kunne skabe en autentisk figur på scenen, ville teatrets illusion af virkelighed og publikums identifikation med det scenisk fremstillede blive brudt. Skuespillerens fremmeste opgave var derfor at give publikum en illusion af virkelighed.
Rahbek omtaler i brevene både syngespil, tragedier og operaer, men den vigtigste genre var for ham det borgerlige skuespil. Skuespillet var ikke skrevet i den høje stil, sådan som tragedien, der omhandlede de store følelser, og det virkede ikke lattervækkende, som komedien. Det var en mellemting, som betonede både det rørende, det komiske og det alvorlige. I skuespillet fremstod personerne naturlige, dvs. i overensstemmelse med deres opdragelse, sindsstemning, følelse og type uden at virke hverken kunstige, overdrevne eller karikerede. Rahbeks ideal om naturlighed må dog ikke forveksles med ”naturalisme” i moderne forstand.
Kampen for dyd på scenen var på mange måder sammenfaldende med borgerskabets selvforståelse i slutningen af 1700-tallet. I modsætning til adelsstandens traditionelle prestigesymboler: rigdom og fødselsrang, så blev dyd en identitetsgivende værdi for borgerskabet. Dyden bestod i: troskab i embedsførelsen, at familien førte et retskaffent liv, pligt overfor arbejde, omsorg overfor de undergivne samt kongetroskab. Dydsbegrebet var altså det, der skulle løfte embedsborgerskabet op ad den sociale rangstige.
På dannelsesrejse – Rahbeks møde med tysk og fransk teater
I 1782 påbegyndte Rahbek en toårig dannelsesrejse rundt i Europa, som skulle bringe ham helt tæt på det internationale teaterliv. Han besøgte nogle af de betydeligste teaterbyer i Europa: Leipzig, Berlin, Dresden, Prag, Wien, München, Mannheim, Strasbourg for til sidst at ende i Paris. På hjemturen besøgte han også Hannover, Hamborg og Kiel.
I 1780’erne var tysk skuespilkunst under stor forandring, fremfor alt under inspiration fra Lessings borgerlige skuespil. Rahbek lærte flere berømte skuespillere og dramaturger at kende på sin rejse, hvoraf Ludvig Schröder var en af de mest betydningsfulde. Schröder havde været chef for Hamburgische Teater i årene 1771-1779, hvor han blandt andet havde sat Shakespeares skuespil Hamlet og Kong Lear på repertoiret. Fra 1781 til 1786 opholdt han sig i Wien, hvor han spillede borgerlige skuespil i Lessings stil, og det var her, han mødte Rahbek. Schröder læste nogle af Rahbeks teaterkritiske skrifter i tysk oversættelse og opfordrede Rahbek til at skrive et skuespil på tysk. Stykket, hvis danske titel blev Den Fortrolige, blev opført af skuespillerne August Wilhelm Iffland, Johann David Beil, Karoline og Heinrich Beck på nationalteatret i Mannheim. De dyrkede en naturalistisk, moraliserende og følsom spillestil, inspireret af bl.a. Friedrich Schillers dramatik, som passede godt til Rahbeks kærlighedsdrama om den unge borgerlige pige, Pauline, der svigtes af sin troløse og moralsk forkastelige ungdomskærlighed, Grev Wallensberg. I modsætning til Den unge Darby ender Den Fortrolige ikke med de unges forening og lykke, og her er det en kvinde, som indtager den dydige og moralsk ophøjede karakter. Pauline ender med at afvise den letsindige, utilregnelige Wallensberg, da hun indser, hvordan han har svigtet hende, og hun beslutter at opdrage deres ufødte barn alene.
Teaterkritik
Indtil slutningen af 1700-tallet fandtes der ingen form for institutionaliseret teaterkritik, og kun sporadisk blev der skrevet om teater, blandt andet af den tyske litterat Johann Elias Schlegel.
I 1765 udgav litteraten H.W. von Gerstenberg den første danske oversættelse af teoretikeren Antonio Francesco Riccobonis L’Art du Théâtre à Madame xxx (1749), og med den blev det muligt at udvikle en egentlig dramaturgisk terminologi på dansk.
Udover Riccobonis værk havde udviklingen af den danske trykpresse stor betydning. I slutningen af 1700-tallet blomstrede en dramatisk offentlighed frem, og inspireret af udenlandske tidsskrifter som f.eks. Lessings Hamburgische Dramaturgie (1767-1769) begyndte de danske teaterentusiaster at ytre sig på skrift og udgive tidsskrifter. Med blandt andet Peder Rosenstand-Goiske i spidsen opstod den danske tradition for teaterkritik og dramaturgi i 1760’erne. Formålet med denne teaterkritik var at karakterisere teaterstykkernes roller, give skuespillerne respons på deres udførelse og at skærpe publikums kritiske sans. Typisk for den danske kritik i 1700-tallet var, at den blev domineret af litterater, som fokuserede mere på tekster og roller, end på visuelle effekter.
J.C. Dahl: “Portræt af K.L. Rahbek”, 1826, Bakkehusmuseet
Rahbek skrev sin første anmeldelse i oktober 1778, og samme år fik han sin debut som dramaturg med artiklen ”Portrait af de Danske Skuespillere”, som blev trykt i Det almindelige Danske Bibliothek. I 1785 begyndte han at udgive månedsskriftet Minerva sammen med forfatteren Christen Pram, og her fik Rahbek mulighed for at udvikle sin karriere som teaterkritiker og anmelder. Fra 1788 udgav han kvartalsskriftet Dramaturgiske Samlinger ved siden af arbejdet for Minerva, og i 1791 påbegyndte han udgivelsen af ugeskriftet Den danske Tilskuer under inspiration fra det engelske tidsskrift The Spectator. Den danske Tilskuer blev ikke alene organ for Rahbeks egne teorier og anmeldelser, og mange af tidens unge, håbefulde forfattere fik udgivet poetiske og kritiske tekster heri.
Teatergalskab og privatteatre
Ligesom den offentlige debat styrkedes med tidsskrifterne og andre former for nyhedsmedier fra 1770’erne og 30 år frem, fik forsamlingskulturen i selskaber og klubber en enorm betydning. I klubberne diskuteredes alt fra teater til frihedsrettigheder og skolereformer. Teaterentusiasmen kanaliseredes dermed ud i selskabslivet, og i klubbernes lukkede kredse blev der diskuteret og opført amatørteater af og for medlemmerne samt inviterede gæster. I de sidste 30 år af 1700-tallet steg antallet af privatteatre og dramatiske selskaber drastisk, og perioden er derfor blevet kaldt for ”teatergalskabens tid”. Ideen med privatteatrene var at underholde, at skabe en større talentmasse blandt skuespillerstaben samt at forbedre publikums moral.
Kun 15 år gammel blev Rahbek i 1775 medlem af selskabet Det Skiønnes muntre Dyrkere, som var det første dramatiske selskab i København. Selskabet havde eksisteret siden 1772 og opførte bl.a. J.H. Wessels komedie Kærlighed uden Strømper og Johannes Ewalds stykke De brutale Klappere. Rahbeks debuterede her som amatørskuespiller i en statistrolle i Voltaires stykke Brutus, men selvom han livet igennem bevarede troen på sine egne evner, var kritikernes dom hård: ”Hans apparition var uheldig, han var klodset og kejtet, nærsynet som han var, og talte med pibende stemme.”
Indtil klubbernes virke i årene op imod år 1800 blev begrænset af censuren, var amatørskuespillerne og de private selskaber med til at bestemme niveauet af det danske teater. I klubbernes lukkede kredse kunne man øve ud fra eksisterende viden på området og en længere række af stjerneskuespillere blev rekrutteret herfra. Først senere blev amatørskuespillet forkastet som en uprofessionel og dilettantisk beskæftigelse under indtryk af, at kun de bedste og mest professionelle skulle optræde på den danske scene.
I 1777 stiftedes Det dramatiske Selskab af de professionelle skuespillere Frederik Schwarz og Michael Rosing, og selskabets formål var bl.a. at give unge talenter muligheden for at uddanne sig i skuespilkunsten ved fælles undervisning. Forbilledet for selskabet var formentlig den tyske skuespiller Konrad Ekhofs Academie der Schönemannischen Gesellschaft fra 1753, hvor der eksperimenteredes med at skabe et rum for teaterdebat og skuespilleruddannelse. I 1779 blev Rahbek med Michael Rosings hjælp optaget i selskabet, men hurtigt opstod der konflikter mellem medlemmerne. Schwarz meldte sig ud sammen med otte af sine kollegaer, og i december 1779 fik teaterchefen, Warnstedt, ophævet selskabet ved kongelig ordre.
Udover Det dramatiske Selskab blev Rahbek i 1775 medlem af Drejers Klub, og han var medstifter af Det forenede dramatiske Selskab, kaldet Borups Selskab, i 1780. Dette blev Københavns mest eksklusive dramatiske selskab.
F.L. Bernth: “Drejers Klub”, 1817, Bakkehusmuseet. K.L. Rahbek ses stående i forgrunden.
Den kongelige dramatiske Skole
Før 1804 havde der ikke eksisteret skoler for skuespillere i Danmark, og oplæring foregik typisk ved mesterlære, hvor man fulgte en ældre karakterskuespiller. Et stigende pres fra publikum om at levere stykker til skuepladsens hurtigt skiftende repertoire tillod kun ganske få prøver: en læseprøve, hvor man læste sin rolle op, og herefter to prøver, hvor skuespilleren formodedes at have tilegnet sig rollen og hvor man agerede sammen, aftalte placeringer på scenen, hvordan man skulle komme ind og ud osv. Til sidst var der en generalprøve, hvor man prøvede i kostumer og med rekvisitter. Sceneinstruktion i moderne forstand fandtes ikke.
Ideen om en skuespillerskole blev realiseret i 1804 med oprettelsen af Den kongelige dramatiske Skole, hvor Michael Rosing og Rahbek underviste. Skolen blev et prestigeprojekt for Rahbek, og han engagerede sig dybt i undervisningen. Den nye skuespillerskole skulle ikke alene højne standarden af det danske teater, men være med til at højne smagen på hele teaterkunstens område. Forventningerne var store til den ”dramatiske planteskole”, hvor mulige talenter ved råd, undervisning og vejledning kunne vokse sig til noget stort og indtræde i staben ved Det Kongelige Teater.
Plakat fra opførelse på Den kgl. dramatiske Skole
Skolen fik lov til at benytte Hofteatret ved Christiansborg, som på det tidspunkt stod ubenyttet hen, og hver søndag gav eleverne små forestillinger for offentligheden. Eleverne havde i alt 350 forestillingsaftener, hvoraf de 115 bestod af skuespil.
Rahbek skrev en række stykker, som eleverne opførte, og han udgav dem siden samlet under titlen Samlede Skuespil 1809-1813. Næsten alle disse stykker gav han undertitlen ”Nationale Skuespil” og stykkernes motiver var typisk hentet i skandinavisk heltehistorie og Danmark-Norges krige mod Sverige. Blandt titlerne var Anna Colbiørnsen, Trondhiems Befrielse, Peder Skram og Tordenskiold i Marstrand. Ligesom Rahbeks ungdomsdramatik overholdt de nationalhistoriske skuespil de klassiske forskrifter om tidens, stedets og handlingens enhed. Handlingerne udspiller sig over få timer, og der er ingen sceneskift. De nationale sørgespil var en af Rahbeks foretrukne genrer omkring år 1800, og han var derfor også meget begejstret, da Adam Oehlenschlägers nationalromantiske tragedie Hakon Jarl hin Rige fik premiere i 1808.
Eleverne blev øvet i deklamation, dvs. kunstnerisk oplæsning af en tekst, og fra 1805 modtog de undervisning i ballet, sang og fransk. For at supplere undervisningen holdt Rahbek i 1807 en række forelæsninger, som to år senere udkom under titlen Om Skuespillerkunsten. Som den første lærebog for skuespillere på dansk var værket teaterteoretisk og pædagogisk orienteret, og et af formålene var at hæve skuespilstandarden fra amatørniveau til kunst.
I 1810 begyndte Det Kongelige Teater at ansætte eleverne som kongelige skuespillere, og efter sæsonen 1809-1810 fik elevskolen afsat ni af de bedste elever til den kongelige scene. Herefter begyndte skolens succes imidlertid at dale. I januar 1816 blev det bestemt, at Hofteatret skulle bruges til at spille offentlige maskerader, og derfor måtte elevskolens forestillinger flyttes til Det Kongelige Teater, hvorved skolen mere eller mindre blev opslugt af teatret.
Selvom der var mange gode intentioner med skolen og den i de første år oplevede en del mindre successer, måtte skolen til sidst ophøre. Eftertidens kritik af den har været negativ, hvilket kan skyldes, at skolen aldrig fik optaget elever, som senere viste sig at blive skuespillerlegender, og at ganske mange af eleverne, trods spredte talenter, af forskellige årsager ikke blev særligt gamle og dermed ikke nåede at opnå stjernestatus.
Rahbek som teaterdirektør
I 1794 fik Det Kongelige Teater for første gang en stabil ledelseskraft i form af én teaterchef med tilknytning til hoffet og to eller tre meddirektører, som skulle varetage henholdsvis det økonomiske og det litterære område.
Rahbek repræsenterede teatret som litterær direktør i årene 1809-1830. Fra 1811 til 1819 delte han direktionsembedet med den økonomisk ansvarlige G.H. Olsen og fra 1821 til 1829 med Jonas Collin. Chefen for teatret var de første to år af hans embedsperiode A.W. Hauch og fra 1811 Frederik von Holstein. Eftertidens kritik af hans ledelsesperiode har været hård :
”Rahbek blev direktør for sent til at forstå den tid, han blev sat til at præge, hvor afholdt han end personligt var,” men han formåede på den anden side at skabe en stabilitet i teaterledelsen i en periode, hvor Det Kongelige Teater ellers var udsat for mange konflikter.
I rollen som censor og meddirektør fik han til gengæld betydning for mange af romantikkens dramatikere. I foråret 1822 læste han som censor H.C. Andersens første skuespil igennem. Det første, Røverne i Vissenberg, blev afvist af teaterdirektionen, som mente, at den var ”aldeles uskikket for Skuepladsen” pga. forfatterens ”fuldkomne Mangel paa elementær Dannelse og alle uundværlige Forkundskaber.” Bedre gik det ikke med stykket Alfsol, men af Rahbeks afslag til Andersen fremgår det, at Andersens virkelige problem var den sproglige og grammatiske dannelse, hvorimod stykket indeholdt ”glimt” af idé. Rahbek søgte herefter sammen med de øvrige direktionsmedlemmer om kongelig bevilling til at sende den unge forfatter på latinskole i Slagelse, hvilket lykkedes. Selvom skoleopholdet ikke blev en succes for Andersen personligt, afspejler begivenheden direktionens velvilje mod den unge forfatter, og de var indirekte med til at bane vejen for Andersens senere succes.
Selvom Rahbeks virke som forfatter svandt ind fra omkring 1800, så bevarede han en vigtig position i det danske teaterliv ikke mindst i kraft af sin position som meddirektør og censor ved Det Kongelige Teater og som ven af centrale skuespillere og forfattere fra romantikken. Interessen for de nordiske og nationalhistoriske emner delte han ligeledes med sin svoger Adam Oehlenschläger, selvom deres stil var vidt forskellig.
For de unge romantiske dramatikere virkede Rahbeks dydsæstetik, fornuftsdyrkelse og idealet om teatret som et dannelsens sted forældede og tilbageskuende. Kritikerne overser imidlertid hans tanker om indlevelse, fantasi og følelse. Ideen om, at teatret skal skabe mulighed for publikums ”medlevelse” ved at give et realistisk og dermed medrivende billede af et handlingsforløb, rummer moderne elementer, som ikke alene peger frem mod romantikkens teater, men også mod naturalismen i slutningen af 1800-tallet.
Andersen, Vilhelm og Petersen, Carl S.: Illustreret dansk Litteraturhistorie, bind 2, København, 1934
Beutin, Wolfgang m.fl.: Deutsche Literaturgeschichte, Weimar, 2001
Carlson, Marvin A.: Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present, Cornell University, 1984
Clausen, Julius: Fra Werther-Tiden, København, 1895
Clausen, Julius og Rist, P.F.: Knud Lyne Rahbeks Ungdomskærlighed, i: Memoirer og Breve, bind 15, København, 1968
Diderot, Denis: Theatralske Verker, oversat af K.L. Rahbek, København, 1779
Engberg, Jens: Det Kongelige Teater i 250 år. Til hver mands nytte, bind 1, København, 1998
Hansen, Peter: Den danske Skueplads, bind 2, København, 1889-1896
Henriques, Alf: Historien om en Skuespillerskole. Den Kongelige Dramatiske Skole 1804-1815, København, 1974
Jensen, Anne E.: Rahbek og de danske Digtere, København, 1960
Jensen, Anne E.: Rahbeks Skuespillerbreve, København, 1958
Kruuse, Jens: Det følsomme drama, København, 1934
Kvam, Kela, Risum, Janne og Wiingaard, Jytte (red.): Dansk Teaterhistorie. Kirkens og kongens teater, bind 1, København, 1992
Mortensen, Klaus P. og Schack, May (red.): Dansk litteraturhistorie 1100-1800, bind 1, København, 2007
Nielsen, Kaj: Den store teatergalskab, København, 1953
Otto, C.: Rahbek på Bræderne, 1869
Rahbek, Knud Lyne: Breve fra en gammel Skuespiller til hans Søn, København, 1782
Rahbek, Knud Lyne: Den unge Darby, København, 1780
Rahbek, Knud Lyne: Erindringer af mit Liv, bind 1, København, 1824
Rahbek, Knud Lyne: Om Skuespillerkunsten, København, 1809
Rønning, F.: Rationalismens Tidsalder, bind 2, København, 1890
Sidst opdateret 05.01.2017
